从丹青之好到“三绝”之成

赵仁珪

　　常人惯将启先生之书名以至诗名置于其画名之上，然先生最初乃为学画出身。启先生自幼即想作名画家，诱使者乃为其祖父。其祖父讳毓隆，工书善画，常捡拾片纸，信手点染，山林小景，顿呈眼前。启先生自幼常随其侧，见此情景，常目瞪口呆，以为魔术，不由其不向往之。稍长，即拜 贾羲民 先生为师，又拜 吴镜汀 先生为师，步入学画生涯。 贾 先生之画为典型的文人画，其鉴赏之力与画理之学要远胜操笔之能，此种路数，时称“外行画”。但他对启先生之影响极为深远。他 常携启 先生到故宫看画展，并结合具体作品为启先生讲解绘画史中诸多理论之问题，为端正启先生日后之画风，并成为著名之书画鉴定家奠定坚实之基础。 吴 先生则不同，他既重画理，又重画法，更注重笔下之技巧与工夫，更讲求画面之效果与美感，此种路数，时称“内行画”。此种画路更合启先生之口味，当 贾 先生得知启先生的好尚后，便主动将其转 于吴 先生门下，其高风亮节令人景仰。在 吴 先生门下，启先生受到更扎实、更系统之训练，加之本身的勤奋与天分，不久即在画界崭露头角。除正式拜师之外，启先生学画还深受当时之名流溥心（上余下田）、溥雪斋、张大千、齐白石诸前辈之影响，见识之广，接触之多，名头之大，亦非一般学画者所及，耳濡目染、左抽右旋之中亦受益非浅。其中种种细节，《启功口述历史》一书均有详细之记载。

　　启先生绘画之高峰乃在上世纪三十年代后期至五十年代初期。四十年代，其作品已多次亮相于画展，水平之高已令人瞩目，如所临沈士充之《桃源图》深得 吴 先生及行家之好评。五十年代初，在北海漪澜堂举办的画展上，一次即展出他四幅作品，绘画生涯正可谓如日中天。因此深受当时正奉命筹建中国画院的 叶恭绰 先生之赏识，曾派他到上海等地进行考察。其时，启先生之人事编制在北京师范大学中文系。此 时 先生之绘画事业已受到一些影响，因为当时提倡树立和巩固专业思想，既为教师，只当一心教书，从事他项，即为不务正业。为此启先生之恩师、北京师范大学校长 陈垣 先生特网开一面，许其将一半之精力投入到画院事业中，如能顺利筹建，则先生在画界中之地位与作用必将改写。但“文章憎命达”，正当飞黄腾达之时，偏逢反右运动开始，某些反 叶 先生之人便顺势将启先生亦以莫须有之罪名，一并网罗，从此断送了先生之绘画前程。至于文革后期及之后，偶拾零笺片纸，略施丹青，至多是小试牛刀，稍温故技而已，其专注之投入与从前已不可同日而语。此中尚有难言之苦衷：当时其书名已享誉海内外，为此书债累累，疲于应付，如再添画债，则势必不堪重负，故不得已而自掩画名。因而偶有所作，倍觉可贵。

　　总结启先生学画之经历，虽转益多师，但路数则一，即以临摹古人为途，尤喜临元四家及清四家之作品，此本为旧时文人习画之通法也。如其自题《枯木竹石图》诗中所云：“问余借得谁家稿，请向元人卷里看。”初，尚难得见到像而今如此众多之真迹或影本，故每有所见，便珍如至宝，必千方百计假以临摹。如为一临溥心（上余下田） 先生家藏宋人山水图，便跑遍书肆，终于购得溥心（上余下田）之父编选而溥家已失传之《云林一家集》以献，作为交换；为一临沈士充《桃源图》，曾极力撺掇故交 曹元森 先生将此图购下，并不惜临后以落其夫人之款为代价。在摹习之中，受到 吴镜汀 先生悉心指导。 吴 先生过人本领之一，即是能准确解析并模仿前人各种笔法，故启先生很快即能从临摹中深得前代名家之精髓，再加之原本极富艺术天分和学养根底，故能在长期体会各家画派技法与风格之基础上，将其融会贯通，成为自家之风。古人云：观千剑而后识器；多资善贾，长袖善舞；读书万卷始通神；正而能变，变而能化，化而不失本调，不失本调而兼种调；予以为先生学画之经历与成功，正此谓也。

　　先生绘画之风格一如其书法之风格以至为人之风格，以俊美、秀雅、清丽，富于和谐之韵味、文人之雅趣、深厚之学养、高远之意境为主要特色。其构图层次丰富：山水之画，遥峰淡远，近岭盘旋，瀑流溪水环绕其间，具有深远之空间感；视点中心处，古木葱郁，亭舍俨然，略加点缀之人物更有画龙点睛之妙。竹石花木之图，搭配巧妙，浓淡有致，疏密错落，各据部位，欹正相依，相应成趣。哪怕仅是几笔兰竹，也意境不凡。其用笔点染相宜，相得益彰。细致处笔触精细，笔笔皆有交代：古木坚石，皴染苍老，古朴浑雄；新箨修竹，笔力挺拔，灵动婀娜；浑然处用笔简省，润染自如，然亦常在铺染及虚白处略加勾勒，淡淡几笔，顿显奇趣。其设色以淡雅为尚，即使纯水墨，亦多用淡墨，时添五色，亦多以淡彩为主。总之，澄澈、淡雅、 明快为 先生有意追求之基调，此可从他对某些现代画风之批评得到印证。现代有些画家为追求泼墨大写意之酣畅淋漓，整个画面铺满墨色，先生对此甚不以为然，每观之则啧啧叹息。这当然纯属不同画风之分别，笔者亦不想对此强分轩轾，更不敢对此种画风妄加批评，然启先生鲜明之艺术风格却由此可见一斑。

　　从临摹入手之传统画风，当然有其保守之一面，但这并不意味古人只知亦步亦趋，不知创新，更不意味启先生只知亦步亦趋，不知创新。如先生最不屑芥子园画谱一类之教科书，认为只知将画谱尊为金科玉律，则必将陷入盲目之仿效。又如王石谷本师法以高古著称之王时敏、王原祁父子，但最终自成一格，以清丽著称，成就实已突过时敏父子；而他们对石谷亦心悦诚服，并加以仿效。对此段公案，启先生常津津乐道，称赞不已，故启先生于清“四王”中偏好王时谷亦有所自。又如“八大山人”之出现，究其实质，实为中国绘画史上之一次革命，他们不再宥于传统概念之形似与神似、写实与写意，而是力求更大胆之艺术夸张与造型之变态，从而达到一种更突兀奇峭之艺术效果，表达一种更卓然特立之情感世界，颇似西方现代派之绘画。对此启先生曾予以大力之表彰。其《谈诗书画的关系》云：到了八大山人又进了一步，画的物象，不但是“在似与不似之间”，几乎可以说他简直是要以不似为主了。鹿啊、猫啊，翻着白眼，以至鱼鸟也翻着白眼。哪里是所画的动物翻白眼，可以说那些动物都是画家自己的化身，在那里向世界翻着白眼。

　　而启先生之创新精神在其绘画创作中亦有所体现。如其对色彩之大胆使用即颇有此种精神。如《秋山》一图，色彩斑斓，其题跋云：“近获诸色颜料一小盒，试笔得此，堪发方家一噱。”其实此乃戏言耳，否则为何不试笔为各色花卉，而偏为秋山？此画之动机，正欲表现秋山色彩之丰富也。又如《晚霞》一图，以红色山林为主色，用大片空白缭绕其间，再以淡墨丛木略加点染，不但大有层林尽染之味道，而且将一片山林云海，处理如晚霞一般，正应了“解向江山绘晚霞”之主题。又如《春江夕照》图，虽未着力勾勒山之阴阳向背，但大半部分用淡橙色加以浸染，江山夕照之效果顿时跃然纸上。笔者以为，启先生虽未专攻西方画派，但在追求光色变化中以表现对象之整体感与氛围的创作意图恰与西方之印象画派不谋而合。

　　若论启先生对色彩之大胆处理，不能不谈及其（左石右朱）竹（左石右朱）松。予 曾问及 先生，为何专喜此道，先生笑云：“以免批我为‘黑画'也。”——凡经历“文革”之人，皆知“黑画”之典，先生此语乃幽其一默也；继而又云：“其实，又何有墨色之松竹，不过聊为遣兴而已。”——先生此语方为正解，亦为对绘画艺术之卓识也。无论墨竹，无论（左石右朱）竹，其实皆为画家托色写志之媒介，而非实际之状。墨竹洒脱遒劲，朱竹热烈奔放，各有特色，观者又何必斤斤于用墨用（左石右朱）乎？故启先生题红竹诗曰：“风标只合研（左石右朱）写，禁得旁人冷眼看。”

　　总之，启先生绘画之成就与特点，一言以蔽之，即善于以画中景传画外情。而此画外情，又可一言以蔽之，即诗意也。先生本是当代著名之旧体诗人，自幼即受到良好之诗词教育，作得一手好诗。而尤为难得者，其绘画也罢，书法也罢，诗词也罢，先生之老师皆为通学硕儒，皆强调其中相通之处；而先生自己学来，亦能逐渐领悟其中之关联，遂将不同艺术形式之精髓，合而为一种“大艺术”之总精髓，正如苏轼所云：“诗中有画，画中有诗”也。不妨举一典型事例为证：先生青少年时曾长年出入当时文坛领袖溥心（上余下田）府第。初，乃为学画，而每欲请益，心（上余下田）先生却总先问其作诗与否？并只向其讲诗而绝口不谈画。直到一次启先生仿效其风格，写好一首五律，并博其好评之后，心（上余下田）先生才对启先生之绘画作品略加点评。当 时启 先生对此种教育方法尚不理解，多年后才悟出个中道理，盖不欲自己只成为一个“画匠”而已，为此必须先增其所知，厚其所养，阔其所蕴，筑下坚实之文化基础方可。而启先生后来学画之经历，正履行了这一途径。可以说先生之画固有其画内之工，更有其画外之工；其画之成就既随画本身水平之提高而提高，更随画之外全面之文化修养之提高而提高。对诗而言“工夫在诗外”，对画而言“工夫在画外”，岂有他哉！启先生在文中多次谈到这一见解，如《张见阳画云山袖卷跋》云：“见阳不以画名，此临米家山，楚江云物，宛然在目。盖其胸襟蕴蓄，不减敷文，发于笔墨，故能沉着痛快如此。”《竹涧幽深》图自跋云：“拈毫不费推敲力，自有心声纸上吟。”此“胸襟蕴蓄”，此“心声”，正上述人文修养之谓也。而先生专门著有《谈诗书画的关系》一文，其中更有许多精彩之论，不妨摘录两则：

　　“（倪赞或八大的画与诗）所以说他们是瑰宝，是杰作，并不因为作者名高，而是因为这些诗人、画家所画的画，所写的字，所题的诗，其中都具有作者的灵魂、人格、学养。纸上表现出的艺能，不过是他们的灵魂、人格、学养升华后的反映而已。

　　有人形容美女常说“一双能说话的眼睛”，我想借喻好画，说它们是一幅幅“能说话的景物，能吟诗的画图”。

　　正因为启先生有如此深刻之见解，又有如此深厚之工力，所以看启先生之画，往往能联想起诸多诗之意境。如他喜画荷花，又常将其置于朦胧月光之下或寂寥烟霭之中，虽仅寥寥几支，淡淡数笔，却韵味无穷，令人不禁想起诸多咏荷之佳作，尤其是那些清空之作，诸如姜白石之诗词。所以 溥雪斋 先生心领神会地将白石咏荷之《念奴娇》题跋 于启 先生绘荷之《秋景图》之上：“闹红一舸，记来时常与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲鱼。嫣然摇动，冷香飞上诗句。”而先生在另一幅《墨荷》图上亦自题曰：“昔日江南曾一见，陂塘卅六草如烟”，点化的仍是白石词意，而另一幅荷花图索性即以《白石词意图》命名。足见先生所有之荷花图，皆在追求一种清空骚雅之诗意。其他亦如此。如观先生一系列山水画，不由令人想起唐人之山水田园诗，特别是王维之辋川组诗，正如先生在《云峰石迹图》之所题：“画随辋川君记取，笔端青霭入看无。”观先生一系列竹兰图，不由令人想起诸多咏竹兰之诗，特别是板桥诸多作品，而先生自作诗《仿郑板桥兰竹自题》，则道出这些诗画之精神：“当年乳臭志弥骄，眼角何曾挂板桥。头白心降初解画，兰飘竹撇写离骚。”总之，赏玩先生之画，目中所见，乃一幅幅绝佳美景；而脑中所现，乃一首首优美诗篇，二者融会为幽雅之境界与审美之享受，不愧为真正之艺术。

　　至此，不能不论及启先生之题画诗与书法艺术。《启功韵语集》中约有题画诗一百九十首，墨迹大部存焉。而众所周知，启先生又是当代最著名书法家之一，则这些用优美书法题于优美画卷之上之优美诗篇则自然成为公认的“三绝”之作。我国艺术史历有将优秀的“诗书画”并称为“三绝”之传统。如史称梁元帝“工书善画，自写宣尼像，为之赞而书之，时人谓之三绝”，又史称唐人郑虔“尝自写其诗并画以献，帝大署其尾曰：‘郑虔三绝'。”然历时久矣，梁元帝与郑虔之“三绝”究竟如何，已不得而知。而当代之“三绝”——启功先生之诗、书、画却正充满鲜活之生命力，流布海内外，且必将随现代科学技术之发展永为流传。而先生“三绝”作品之多，水平之高，影响之大，亦远远超出古人，因此如将“三绝”之冠 封予启 先生似亦不为过誉。